Πυρρίχιος Σέρρα ο αρχαιότερος ελληνικός πολεμικός χορός - Ιστορία και Videos αφιέρωμα by Αέναη επΑνάσταση

Περισσότερα Θέματα: Γενοκτονία, Μικρά Ασία

Βιντεο / αφιέρωμα | Tribute / videos

Κρήτη και Πόντος σμίξανε! Πεντοζάλης,
Πυρρίχιος (Σέρα), Ανωγειανός Πηδηχτός

Σέρρα - Καλλιτεχνικός Οργανισμός Ποντίων Αθηνών «Κρήτη και Πόντος σμίξανε!». Δρώμενα, χοροί και τραγούδια από την Κρήτη και τον Πόντο για πρώτη φορά στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού. Παρασκευή 4 Οκτωβρίου 2013

10:19 Pontos (ταινία)

Η ιστορίακαι την ταινία της Ελένης της Ρωμιάς
που έμεινε το '22 στην Τουρκία έγινε και βιβλίο
19 Μαΐου: Ημέρα μνήμης της Γενοκτονίας
των Ελλήνων του Πόντου | OPEN TV

Ο Σέρρα χορός στο Εθνικό μας Ευρετήριο και στον
Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο Άυλης Πολιτιστικής
Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας της UNESCO (video)

α) «Ο ποντιακός χορός ως προβεβλημένο ταυτοτικό
στοιχείο του ποντιακού πολιτισμού» β) Ο χορός Σέρρα

1:33:14

ΠΥΡΡΙΧΙΟΣ ΧΟΡΟΣ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΣΤΗΝ
ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ

Βασιλική Κων. Πανάγου, Αρχαιολόγος

Στην ελληνική αρχαιότητα ο χορός κατείχε σημαντική θέση στη θρησκεία, στην εκπαίδευση και στη ζωή. Για μας σήμερα παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες προσέγγισης, γιατί οι πληροφορίες που έχουμε είναι είτε φιλολογικές είτε εικονιστικές, ενώ ο χορός είναι κίνηση και ρυθμός. Τους περισσότερους αρχαίους ελληνικούς χορούς τους γνωρίζουμε μόνο από το όνομα, χάρη στις γραπτές πηγές.

Η μουσική που τους συνόδευε έχει χαθεί. Από την εικονιστική παρουσίαση του χορού μπορούμε να συλλάβουμε μόνο "μια στιγμή". Δε γνωρίζουμε τις προηγούμενες ούτε τις επόμενες. Στάσεις-κινήσεις, καθώς και ο χρόνος, παραμένουν άγνωστα. Ακόμη και όταν έχουμε πάνω από μία απεικονίσεις ενός χορού, δεν ξέρουμε τη διαδοχή τους.
Έτσι, ποτέ δεν θα είμαστε σε θέση να αναπαραστήσουμε στο σύνολο του έναν αρχαίο χορό. Αυτό που βλέπουμε εμείς σήμερα είναι αυτό που είδε και ο αρχαίος καλλιτέχνης στην πραγματικότητα; Η ερμηνεία των απεικονίσεων είναι μια υποθετική αποκρυπτογράφηση.
Τα τεκμήρια, τα αγγεία στην περίπτωση μας, δεν κατασκευάστηκαν για μας αλλά για τους ανθρώπους της εποχής τους, για τους οποίους είχαν αξία και νόημα.

Σκοπός της έρευνας αυτής είναι η προσέγγιση και η κατανόηση ενός αρχαίου ελληνικού χορού, του πυρρίχιου, ο οποίος κατατάσσεται στους μιμητικούς χορούς και ανήκε και στον κόσμο των γυναικών, και όχι μόνο των ανδρών. Αφετηρία μας είναι μια σειρά τέτοιων απεικονίσεων σε αγγεία.

Για την προέλευση του ονόματος του πυρρίχιου αντλούμε πληροφορίες από τους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς. Δυστυχώς, οι πηγές που αναφέρονται στον πυρρίχιο είναι όψιμες. Στα "Σχόλια"στον Πυθιόνικο II του Πινδάρου και στο έργο του Λουκιανού Περί Ορχήσεως {2ος αι. μ.Χ.) αναφέρεται ο Πύρρος, ή Νεοπτόλεμος, ως το πρόσωπο από το οποίο πήρε το όνομα του ο χορός, ενώ ο Πίνδαρος συμπληρώνει ότι ετυμολογικά το όνομα προέρχεται απο την πυρά. 0 Αθηναίος, στους Δείπνοσοφιστές, υποστηρίζει ότι το όνομα προέρχεται από τον Λάκωνα Πύρριχο, ενώ ο Στράβων στα Γεωγραφικά του (1ος αι. μ.Χ.) και ο Πολυδεύκης στο Ονομαστικό Λεξικό (2ος αι. μ.Χ.} τον συνδέουν με τον Κρητικό Πύρριχο.

Για τον ίδιο το χορό οι περισσότεροι από τους αρχαίους συγγράφεις που αναφέρονται σ'αυτόν θεωρούν ότι οι Κουρήτες ήταν εκείνοι που τον δημιούργησαν (Πίνδαρος, Πλάτων, Καλλίμαχος, Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, Στράβων), ενώ άλλοι θεωρούν ως δημιουργό του τη θεά Αθηνά (Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, Λουκιανός), τον Πύρριχο από την Κρήτη (Στράβων), τους Διόσκουρους (Πλάτων) και τις Αμαζόνες (Καλλίμαχος).

Ο πυρρίχιος ήταν ένοπλος χορός, δεν ήταν όμως ο μόνος. Στην αρχαιότητα υπήρχαν και άλλες ένοπλες ορχήσεις, όπως ο Καλαβρισμός στη Θράκη και την Καρία (Μ. Ασία). Δεν είναι γνωστές οι ομοιότητες και οι διαφορές του με τον πυρρίχιο. Άλλος ένοπλος χορός ήταν ο Τελεσίας, στη Μακεδονία, που εκτελούνταν με ξίφη, του οποίου δεν έχουν εξακριβωθεί παραστάσεις, και τέλος η Καρπαία, στην οποία χόρευαν οι Αινιάνες και οι Μαγνήτες, αρχαίες φυλές της Θεσσαλίας.

Ο πυρρίχιος εκτελούνταν και στη Σπάρτη, όπου διατηρήθηκε για πολλούς αιώνες ως η καλύτερη εξάσκηση για τον πόλεμο, όταν στους άλλους Έλληνες είχε ήδη ξεχαστεί. Από εκεί έγινε η εισαγωγή του τον 6ο αι. π.Χ. στην Αθήνα, ως αγώνισμα των Μεγάλων Παναθηναίων, των Μικρών Παναθηναίων και, πιθανόν, και των εν Αστει Διονυσίων, που εκτελούσαν έφηβοι χορευτές με τη συνοδεία μουσικής, ατομικά ή ομαδικά, με τη φροντίδα ειδικών χορηγών, και ήταν μεγαλοπρεπής και εντυπωσιακός, με παιδευτικό χαρακτήρα. Αγνοούμε αν ο χορός είχε παραλλαγές στη Σπάρτη και στην Αθήνα ως προς τον τρόπο και το ρυθμό εκτέλεσης του.


Γνωρίζουμε όμως ότι βασικές προϋποθέσεις για τη σωστή εκτέλεση του ήταν η καλή φυσική κατάσταση, η ταχύτητα και η ευστροφία του χορευτή, καθώς και η επιδεξιότητα του να κρατά τα όπλα χορεύοντας μ'αυτά. Στις αρχαίες γραπτές πηγές, όπλα αναφέρονται η ασπίδα, το δόρυ και το τόξο. Στην Αθήνα εξελίχθηκε σε χορό που παρίστανε στιγμιότυπα από τη ζωή του Διονύσου, εξέλιξη που προήλθε από τα Παναθήναια στα οποία είχε πολεμικό μιμητικό χαρακτήρα. Τον 3ο αι. μ.Χ., εποχή που επικρατεί πλέον ο Χριστιανισμός, συνεχίζει να εκτελείται από νέους, χωρίς να γνωρίζουμε το χρόνο και το χώρο στους οποίους παρουσιάζεται.

Η Αθηνά είναι η μοναδική θεότητα που εκτελεί τον πυρρίχιο. Το γεγονός αναφέρεται στον Ομηρικό Ύμνο στην Αθηνά (6ος [;] αι. π.Χ.), στον Κρατύλο του Πλάτωνα (4ος αι. π.Χ.) και στο Λουκιανό (2ος αι. π.Χ.), στο έργο του Θεών Διάλογοι, όπου περιγράφεται η γέννηση της Αθηνάς ένοπλης, από το κεφάλι του Δία, η οποία εκτελεί εκείνη τη στιγμή τον πυρρίχιο.


Από τον Πλάτωνα μάλιστα πληροφορούμαστε την προέλευση του ονόματος της θεάς: "Παλλάδα", επειδή αυτή κατά την εκτέλεση του χορού "πάλλεται". Οι αγγειογράφοι, επηρεαζόμενοι από τέτοιου είδους πληροφορίες των συγχρόνων τους ή και παλαιότερων συγγραφέων, απεικόνιζαν τη σκηνή της γέννησης της θεάς Αθηνάς (από το β'τέταρτο του 6ου αι. π.Χ. και μετά) σε πολλές παραλλαγές, παρουσιάζοντας τις τέσσερις φάσεις του γεγονότος:

α) την "προ-γέννηση", με τον μεγαλοπρεπώς καθισμένο Δία και τις δύο Ειλείθυιες δίπλα του, που τον ανακουφίζουν από τους πόνους της γέννας στο κεφάλι
β) την "κύρια σκηνή της γέννησης", όπου η θεά πετιέται πάνοπλη, ως Πρόμαχος (σε μικροσκοπική κλίμακα αποδοσμένη), από το κεφάλι του καθισμένου Δία, και εκτελεί τον πυρρίχιο, είτε κρατώντας το δόρυ της, είτε προστατευόμενη από την αιγίδα της

γ) τη "μετά τη γέννηση", με τη θεά στηριζόμενη στα γόνατα του πατέρα της και δ) τη φάση "η θεά έφηβος", μπροστά στο Δία και τους υπόλοιπους παριστάμενους θεούς.

Ο πυρρίχιος που εκτελεί η θεά Αθηνά είναι χορός νίκης, που συμβολίζει τον αγώνα και τη δικαίωση απέναντι στα επίγεια, ακόμη και στο ίδιο το γεγονός της γέννησης.
Την ίδια έννοια της "νίκης"συμβολίζει και ο χορός των πυρριχιστών στα Παναθήναια.
Με το χορό αυτόν εκφραζόταν ο πολεμικός χαρακτήρας της θεάς, προστάτιδας της πόλης των Αθηνών.

Η απεικόνιση του ανδρικού ένοπλου χορού στην αγγειογραφία μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι κάνει την εμφάνιση της στο τελευταίο τέταρτο του 6ου αι. π.Χ. και διαρκεί έως και τα μέσα του 5ου αι. π.Χ.

Ο ανδρικός πυρρίχιος εμφανίζεται άλλοτε ως ατομικός (ένας χορευτής) και άλλοτε ως ομαδικός χορός (δύο ή περισσότεροι χορευτές). Διακρίνουμε προτίμηση στην ατομική εκτέλεση, που μιμείται μάχη εναντίον ενός αντιπάλου.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του είναι πέντε:
α) η παρουσία αυλητή (μουσική)
β) η γυμνότητα των χορευτών
γ) ο οπλισμός {ο κανονικός οπλισμός του πυρριχιστή είναι ίδιος με αυτόν της θεάς Αθηνάς, δηλ. δόρυ και στρογγυλή ασπίδα}
δ) η έντονη όρχηση και
ε) ο αριθμός των χορευτών
Οι παραστάσεις του γυναικείου πυρρίχιου στην αγγειογραφία είναι λίγες.
Στη μελέτη μας παρουσιάζουμε είκοσι εννέα, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες. Εμφανίζονται αργότερα από τις παραστάσεις του ανδρικού πυρρίχιου, στα μέσα δηλαδή του 5ου αι. π.Χ. περίπου (440-420 π.Χ.)Τ και διαφοροποιούνται παντελώς απ'αυτές.
Είναι εντελώς άγνωστες στον αυστηρό ρυθμό και φθάνουν ώς την αρχή του 4ου αι. π.Χ.
Το βασικό ερώτημα, πότε έκανε την εμφάνιση του ο γυναικείος πυρρίχιος, μένει αναπάντητο. Εκτελούνταν από τον 6ο αι. π.Χ., όπως και ο ανδρικός, ή η εποχή τής απεικόνισης του στην αγγειογραφία συμπίπτει με την εμφάνιση του;
Επίσης, το γεγονός ότι από κάποια στιγμή και μετά δεν υπάρχουν πια παραστάσεις του οφείλεται στη συμπτωματική απουσία ευρημάτων, στην αλλαγή των ενδιαφερόντων των αγγειογράφων ή στην εξαφάνιση του χορού;
Στις αρχαίες γραπτές πηγές ο γυναικείος ένοπλος χορός συναντάται στο μύθο της γέννησης της Αθηνάς, στο μύθο του χορού των Αμαζόνων, που ονομαζόταν "Πρύλις" (Καλλίμαχος), και στην αφήγηση του Ξενοφώντα για μια νεαρή πυρριχίστρια που ψυχαγωγεί και εμψυχώνει τους Έλληνες μισθοφόρους.
Η αναφορά του σχετικά με τον ανδρικό πυρρίχιο είναι σπανιότερη.

Και οι 29 αγγειογραφίες έχουν ως κοινό στοιχείο την ένοπλη χορεύτρια nou θεωρούμε ότι χορεύει τον πυρρίχιο. Τις χωρίζουμε όμως σε επιμέρους ομάδες με βάση το εικονογραφικό θέμα:
1) Παραστάσεις με μία πυρριχίστρια (εικ. 1).
2) Παραστάσεις με πυρριχίστρια και αυλητρίδα (εικ. 2).
3) Παραστάσεις με πυρριχίστρια -ες, αυλητρίδα και άνδρες παρατηρητές σε κλειστό χώρο (εικ. 3)
4) Παραστάσεις με πυρριχίστρια και αυλητρίδα ανάμεσα σε άλλες χορεύτριες, σε αίθουσα χορού (εικ. 4).
5) Παραστάσεις με πυρριχίστρια σε συμπόσιο (εικ. 5).
6) Παραστάσεις με πυρριχίστρια σε ιερό της θεάς Αρτέμιδος (εικ. 6).

Στις παραστάσεις όπου η πυρριχίστρια απεικονίζεται μόνη της (εικ. 1), οι στάσεις κατά την εκτέλεση του χορού δε διαφοροποιούνται από τις αντίστοιχες ανδρικές. Οι μορφές παριστάνονται στραμμένες προς τα δεξιά, γυμνές ή ντυμένες, με το βασικό οπλισμό: κράνος - ασπίδα - δόρυ.

 
Η συγκεκριμένη πυρριχίστρια της εικόνας είναι νεαρή και το μόνο που φορά είναι ο ανάλαβος, χιαστί στο στήθος της. Το κράνος της, το οποίο πρέπει να είναι αττικό, απολήγει σε μεγάλο λοφίο. Κρατά ραβδί μάλλον, παρά πραγματικό δόρυ, ενώ δεν γνωρίζουμε αν κρατούσε και ασπίδα, γιατί το αγγείο δεν σώζεται ολόκληρο. Πατά πιθανόν σε βάθρο, τα πόδια της είναι ενωμένα και το κορμί της έντονα τεντωμένο, στάση που φανερώνει πως πρέπει να έχει μόλις ολοκληρώσει ένα άλμα και ίσως να πλησιάζει στο τέλος του χορού της.

Στην εικ, 2 το ζεύγος πυρριχίστριας-αυλητρίδας καταλαμβάνει όλη την ελεύθερη επιφάνεια του αγγείου. Η αυλητρίδα, όρθια μπροστά στον κλισμό της, με χειριδωτό ποδήρη χιτώνα, ιμάτιο και κεκρύφαλο, παίζει διπλό αυλό συνοδεύοντας την πυρριχίστρια στο χορό της. Το γεγονός ότι αντικείμενα κρέμονται στον τοίχο φανερώνει ότι η σκηνή εκτυλίσσεται σε κλειστό χώρο. Η νεαρή πυρριχίστρια απεικονίζεται γυμνή, φορώντας μόνο ανάλαβο (αλλιώς, "πολυσταύριον"ή "μοναχικό ζωστήρα") χιαστί στο στήθος και αττικό κράνος. Στο δεξί χέρι, αντί για δόρυ, κρατά ραβδί (βακτηρία), με φανερούς τους κόμπους του ξύλου, ενώ στο αριστερό φέρει μικρή στρογγυλή ασπίδα, αποδοσμένη κατά τα τρία τέταρτα, με αποτέλεσμα να φαίνεται ο πήχυς της περασμένος στο όχανο. Στην αριστερή κνήμη και στο δεξί καρπό η χορεύτρια φορά κορδόνι. Ο αγγειογράφος έχει αποδώσει ρεαλιστικά και με όλες τις ανατομικές λεπτομέρειες το σώμα της, ιδίως τα άκρα. Στις παραστάσεις αυτής της ομάδας οι μορφές κινούνται ανεξάρτητα ή μία από την άλλη, αποτελώντας, παρ'όλα αυτά, αναπόσπαστο ζεύγος.

Στην επόμενη ομάδα παραστάσεων, με πυρριχίστρια-ες, αυλητρίδα και άνδρες παρατηρητές σε κλειστό χώρο, δύο είναι τα νέα στοιχεία που εμφανίζονται:

α) Η παρουσία ανδρών-θεατών σ'ένα χώρο προσιτό σ'αυτούς. Όσον αφορά το χορό, εδώ πρόκειται μάλλον για ψυχαγωγικής φύσης, δεν αποκλείεται όμως και ο εμψυχωτικός χαρακτήρας του, καθώς απευθύνεται σε νεαρούς,

β) Η εμφάνιση πυρριχιστριών ντυμένων, για άγνωστο σε μας λόγο, σαν τη θεά Αθηνά. Η απεικόνιση των χορευτριών είναι η εξής: γυμνές, με περίζωμα και ανάλαβο, και ντυμένες σαν τη θεά Αθηνά. Αυτό σημαίνει ότι ο γυναικείος πυρρίχιος δεν απαιτούσε ένα συγκεκριμένο ένδυμα ή απαραίτητα τη γυμνότητα που ίσχυε για τους άνδρες πυρριχιστές.

Το ίδιο συμβαίνει και με τον οπλισμό: ναι μεν τα όπλα είναι τα ίδια με τα ανδρικά, αλλά δεν είναι πάντοτε "πραγματικά". Όπως είδαμε και στις δύο προηγούμενες παραστάσεις, το δόρυ, κυρίως, αντικαθίσταται από ένα ραβδί με ή χωρίς κόμπους.

Στην εικ. 4 (σχεδιαστική απόδοση) συναντούμε μια πολυπληθή παράσταση, από τις πιο ενδιαφέρουσες που εξετάζουμε. Οι επιγραφές μάς πληροφορούν για τα ονόματα των παρευρισκόμενων προσώπων: ΚΑΛΛΙΑΣ, ΝΙΚΟΠΟΛΙΣ, Π(Κ)ΛΕΟΔΟΞΑ, ΔΟΡΚΑ ή ΓΟΡΝΑ, ΣΕΛΙΝΙΚΟΣ (Σελινίκη).

Απεικονίζονται δύο ζεύγη αυλητρίδων-πυρριχιστριών. Σε μια αίθουσα χορού, παρουσία ενός άνδρα και πιθανόν κατόπιν αιτήματος του, γίνονταν μικρές "παραστάσεις"ή "διαγωνισμοί"πυρρίχιου από νεαρές χορεύτριες, ανάμεσα σε δυο από τις οποίες (που διαδοχικά ανέβαιναν στο βάθρο) ο θεατής έπρεπε να επιλέξει.

Η ορχούμενη πυρριχίστρια στο μέσον κινεί τα νήματα στην εξέλιξη της σκηνής. Βρίσκεται σε διασκελισμό, ή άλμα, μιμούμενη επίθεση κατά του αντιπάλου. Το κορδόνι στην κνήμη αλλά και στο μηρό, που συνήθως απολήγει σε θύσανο, ενισχύει την υπόθεση ότι πρόκειται για "επαγγελματίες"χορεύτριες, και μάλιστα εταίρες, καθώς μας παραπέμπει σε παραστάσεις γυμνών, νεαρών εταίρων.


Η επόμενη ομάδα των παραστάσεων πυρριχιστριών σε συμπόσια είναι ίσως η μόνη στην οποία το πλαίσιο που κινούνται οι χορεύτριες είναι τόσο σαφές.

 
Γνωρίζουμε το χώρο, γνωρίζουμε τα πρόσωπα που απεικονίζονται στην παράσταση και, το σημαντικότερο, γνωρίζουμε το σκοπό της όρχησης των νεαρών χορευτριών, που δεν είναι άλλος από ψυχαγωγικός.

 
Το κλίμα είναι έντονα ερωτικό, και σ'αυτό συμβάλλει το παιχνίδι του "κοττάβου"που παίζουν οι συμποσιαστές, όπως βλέπουμε στην εικ. 5. Η πυρριχίστρια είναι γυμνή και φορεί κορινθιακό κράνος. Η μορφή είναι πολύ ενδιαφέρουσα γιατί εμφανίζει ένα στοιχείο που συναντούμε για πρώτη φορά.

Σε κάποιες από τις προηγούμενες παραστάσεις είχαμε διαπιστώσει την απουσία ενός από τα όπλα, ή την αντικατάσταση του. Εδώ η πυρριχιστρια, καθώς ορχείται, κρατά δύο στρογγυλές ασπίδες, "πραγματικά"όπλα μάλλον, το βάρος των οποίων δεν φαίνεται να τη δυσκολεύει.
Τα ενωμένα πόδια της δείχνουν ότι μόλις έχει ολοκληρώσει ένα άλμα και έχει πιθανόν τελειώσει το χορό της. Μάλλον πρόκειται για μια φιγούρα του γυναικείου πυρρίχιου, αφού σε πραγματική άμυνα δεν εμφανίζονται ποτέ δύο ασπίδες.

Στην τελευταία εικ. 6 απεικονίζεται πυρριχίστρια μπροστά σε ναό με άγαλμα της θεάς Αρτέμιδος. Ο χώρος είναι υπαίθριος, όπως φανερώνει ο βωμός και η πρόσοψη ναού. Πρόκειται δηλαδή για ιερό.

 
Η χορεύτρια αναπαριστά θέση άμυνας και ταυτόχρονης ετοιμασίας για επίθεση.

 
Η παράσταση είναι πολύ σημαντική, λόγω της μοναδικότητας της, γιατί μας δείχνει μια πτυχή του γυναικείου πυρρίχιου που δεν έχει καμία σχέση με τα προηγούμενα.

 
Ο χορός εδώ δεν είναι ψυχαγωγικός ούτε συνδέεται με άνδρες θεατές και συμπόσια. Είναι θρησκευτικής φύσης, ίσως αναβίωση ενός παλιού ένοπλου χορού σε ιερά της Αρτέμιδος, υπό την ιδιότητα της θεάς, που σχετίζεται με μάχες.

 
Πιθανόν στη σκηνή αυτή να μην πρόκειται για πυρριχίστρια-εταίρα, όπως προηγουμένως, αλλά για νεαρή κοπέλα που στη γιορτή της θεάς χόρεψε προς τιμήν της.

Το θέμα του γυναικείου πυρρίχιου διακοσμεί 10 σχήματα αγγείων. Διαπιστώνουμε ιδιαίτερη προτίμηση στα αγγεία που χρησιμοποιούνταν στα συμπόσια, όπως οι κρατήρες και οι υδρίες, και στα αγγεία που χρησιμοποιούνταν από τις γυναίκες στην καθημερινή ζωή, όπως οι υδρίες, οι λήκυθοι και οι πυξίδες.

Παρατηρούμε επίσης ότι υπάρχουν αγγειογράφοι που έχουν ζωγραφίσει το θέμα οε αγγεία περισσότερο από μια φορά, είτε γιατί τους ήταν αγαπητό είτε γιατί τους ζητήθηκε. Από αυτούς, οι ζωγράφοι της Φιάλης, του Cassel, τουΜονάχου 2335 και η ομάδα του Πολυγνώτου σχετίζονται μεταξύ τους, αφού κινούνται γύρω από το καλλιτεχνικό εργαστήριο του « Ζωγράφου του Αχιλλέα »και αυτού της Φιάλης, ή έχουν επαφή μαζί τους.

Ανακεφαλαιώνοντας, ας αναφέρουμε ότι οι τρεις μορφές, με τις οποίες εμφανίζεται ο γυναικείος πυρρίχιος στις παραστάσεις μέσα από τις έξι εικονογραφικές κατηγορίες που εξετάσαμε, είναι οι εξής: α) Εξάσκηση χορευτριών, β) Ψυχαγώγηση ανδρών σε συμπόσιο ή ψυχαγώγηση γυναικών μεταξύ τους στο γυναικωνίτη, γ) Εκτέλεση του χορού στα πλαίσια της λατρείας της Αρτέμιδος.

Και στις τρεις περιπτώσεις πρόκειται για "μιμητικό"χορό. Οι χορεύτριες, μιμούμενες κάποιες κινήσεις και στάσεις, αναπαριστούν μια μάχη σε διάφορες χρονικές στιγμές της. Τα όπλα τους δεν είναι πάντοτε πραγματικά, ίσως γιατί λόγω του νεαρού της ηλικίας τους δεν ήταν δυνατόν να κινηθούν με τόσο βαριά και επικίνδυνα αντικείμενα, ίσως γιατί αυτά ήταν ακόμα και δύσκολο να αποκτηθούν.

Η εκτέλεση του χορού τους είναι καθαρά ατομική και δεν απαιτεί την παρουσία αντιπάλου, του οποίου η ύπαρξη είναι νοητή. Στις παραστάσεις όπου εμφανίζονται άνδρες-θεατές επικρατεί ερωτικό κλίμα. Παρ'όλα αυτά δε συναντούμε κάποιο στοιχείο που να συνηγορεί με την άποψη ότι η πυρριχιστρια εκτός από το χορό της είναι και σεξουαλικά διαθέσιμη σ'αυτούς.

Στις σκηνές συμποσίου δεν αποκλείεται η αντιστροφή του ρόλου (γυναίκα που μάχεται) να έπαιρνε μια κωμική χροιά εξαιτίας της παραδοξότητας της, γεγονός που δέχονταν οι άνδρες ευχάριστα. Όσον αφορά τη λατρεία της Αρτέμιδος, μας είναι άγνωστος ο ρόλος που έπαιξε ο γυναικείος πυρρίχιος χορός σ'αυτή.

Πρόλογος– Οι Τούρκοι οργανώνουν μεγάλη στρατιά στο
Ζητούνι για να καταπνίξουν την Ελληνική Επανάσταση

Όταν ο Χουρσίτ πασάς, που βρισκόταν στα Ιωάννινα πολιορκώντας τον Αλή πασά, έμαθε για την αποστασία των Ελλήνων αλλά και την απρόσμενη πρόοδό της, διέταξε στα μέσα Απριλίου τον Κιοσέ Μεχμέτ πασά να προετοιμάσει μια μεγάλη στρατιά και να βαδίσει προς την Ανατολική Στερεά Ελλάδα με προοπτική να εισβάλει στην Πελοπόννησο. Ο Κιοσέ Μεχμέτ κατάφερε να συγκεντρώσει 8000 ενόπλους και 800 ιππείς στο Ζητούνι (Λαμία) στις 19 Απριλίου 1821 και από εκεί ακολούθησε μια καθοδική πορεία εισβάλλοντας στις περιοχές που έλεγχαν οι επαναστατημένοι Έλληνες. Οι Έλληνες οπλαρχηγοί είχαν βρεθεί σε δυσχερή θέση καθώς όλες οι δυνάμεις τους ήταν μόλις 1500 οπλοφόροι, ενώ ο οπλαρχηγός της Υπάτης Κοντογιάννης δεν ενώθηκε τελικά μαζί τους.

Είχαν όμως υπέρ τους τις τοποθεσίες από τις οποίες θα περνούσε αναγκαστικά ο τουρκικός στρατός καθώς αυτές λόγω της πυκνής τους βλάστησης προσφέρονταν για ενέδρες και αιφνιδιαστικές επιθέσεις. Το τουρκικό απόσπασμα ήταν προφανώς αρκετά ισχυρό, καλά εφοδιασμένο και εξοπλισμένο, αλλά δεν διέθετε οργάνωση, αλλά περισσότερο θύμιζε μια άτακτη συνάθροιση οπλοφόρων. Ομοίως και οι αξιωματικοί του δεν είχαν ούτε στρατιωτικές γνώσεις ούτε διέθεταν σχετική εκπαίδευση. Το σχέδιο αντιμετώπισης τους εχθρού που προτάθηκε από τον Πανουριά και τελικά επιλέχθηκε από τον Διάκο ήταν ακατάλληλο καθώς διαιρούσε τις μικρές δυνάμεις των Ελλήνων, έτσι ο Πανουριάς με 600 άνδρες οχυρώθηκε στη Χαλκομάτα, ο Δυοβουνιώτης με 400 τον Γοργοπόταμο και ο Διάκος με 300 την Αλαμάνα.

Ο αρκετά ικανός Ομέρ Βρυώνης επιτέθηκε διαδοχικά στα απειροπόλεμα αυτά σώματα και τα διέλυσε, ενώ στη γέφυρα της Αλαμάνας ο Διάκος δεν οπισθοχώρησε και θυσιάστηκε όπως ο πρόγονος του Λεωνίδας στην ίδια περίπου τοποθεσία. Οι Έλληνες συνολικά είχαν βαρύτατες απώλειες (300 νεκροί και πολλοί τραυματίες), αλλά το χειρότερο όλων ήταν ο θάνατος του Διάκου που επέφερε σοβαρή πτώση του ηθικού των Ελλήνων οπλοφόρων αλλά και του λαού της Λιβαδειάς. Ο θριαμβευτής Ομέρ Βρυώνης προχώρησε προς την Άμφισσα με σκοπό να περάσει στην Πελοπόννησο ενώ τίποτε δεν έδειχνε ικανό να εμποδίσει την προέλαση του. Οι Έλληνες οπλαρχηγοί βρίσκονταν σε απορία πως να αντιδράσουν, όταν ως από μηχανής θεός βρέθηκε στο προσκήνιο της Ιστορίας ο Οδυσσέας Ανδρούτσος.

Η τοποθεσία προσφερόταν για άμυνα καθώς ο Τουρκικός στρατός θα περνούσε από μια τοποθεσία περικυκλωμένη από δασώδη υψώματα ιδανικά για ενέδρα. Όμως ο Ανδρούτσος έκανε το ακριβώς αντίθετο από αυτό που υποστήριζαν οι υπόλοιποι οπλαρχηγοί: αντί να οχυρώσει τις γύρω περιοχές αποφάσισε να οχυρώσει το χάνι της Γραβιάς που βρισκόταν στο κέντρο της πεδινής τοποθεσίας. Το σχέδιο του έμοιαζε με αυτοκτονία, οι υπόλοιποι οπλαρχηγοί ήταν αντίθετοι, για τον λόγο αυτό κανείς δεν τον ακολουθούσε.

Ο πυρρίχιος πολεμικός χορός του Οδυσσέα στο Χάνι της Γραβιάς

Τα ξημερώματα της 8ης Μαΐου 1821 τα πολυπληθή στρατεύματα του Ομέρ Βρυώνη παρουσιάστηκαν στο σκηνικό και τότε ο ίδιος ο Ανδρούτσος έσυρε πρώτος τον πολεμικό χορό καλώντας τους πιο γενναίους να τον ακολουθήσουν. «Παιδιά, όποιος θέλει να με ακολουθήσει, ας πιαστεί στο χορό», λέγεται ότι είπε, και άρχισε να τραγουδάει το γνωστό κλέφτικο «Κάτω στου βάλτου τα χωριά». Στο χορό πιάστηκαν τα πιο διαλεχτά παλικάρια των Ελλήνων όπως ο Γκούρας, ο Παπανδριάς, ο Κομνάς Τσόγκας, ο Αναστάσιος Μάρος, ο Αγγελής Γοβγίνας και ο Παναγιώτης Μπουτούνης σύνολο 118 οπλοφόροι (ανάμεσα τους πολλοί Γαλαξιδιώτες), ενώ οι υπόλοιποι οχυρώθηκαν στις γύρω τοποθεσίες. Χορεύοντας τον πυρρίχιο χορό, φωνάζοντας και τραγουδώντας κλείστηκαν στο πανδοχείο και ξεκίνησαν να το οργανώνουν αμυντικά. Έχτισαν με πέτρες τις πόρτες και τα παράθυρα του και άνοιξαν τρύπες για να μπορούν να πυροβολούν, ενώ ο έφορος των Σαλώνων Αναγνώστης Κεχαγιάς, μόλις που πρόλαβε να τους μεταφέρει πολεμοφόδια, ενώ οι Τούρκοι πλησίαζαν..

Όταν οι Τούρκοι έφτασαν στη τοποθεσία διασκόρπισαν εύκολα τους γύρω αμυνόμενους και έτσι οι υπερασπιστές της Γραβιάς απομονώθηκαν. Ο Ανδρούτσος, αφού διέταξε να μην πυροβολήσει κανείς πριν το πρόσταγμα του, διέκρινε από την οπή που κοιτούσε προπορευόμενο των Τούρκων ένα γηραιό δερβίση που πιθανά πλησίασε για να ζητήσει από τους εντός του πανδοχείου να παραδοθούν. Ο Οδυσσέας τον χαιρέτησε αλβανιστί και ο δερβίσης ομοίως τον χαιρέτισε. Ακολούθως τον χλεύασε και ο δερβίσης ομοίως τον χλεύασε. Μετά τον έβρισε και ο δερβίσης ομοίως τον έβρισε. Και μετά ο Ανδρούτσος τον σκότωσε με μια βολή.

Η μάχη στο Χάνι της Γραβιάς και ο θρίαμβος των Ελληνικών όπλων

Ο θάνατος του σεβάσμιου Τούρκου ιερωμένου φανάτισε τους Τούρκους υπέρμετρα που επιτέθηκαν μαζικά στο χάνι με πάθος για εκδίκηση. Για τους αμυνόμενους όμως όλοι οι επιτιθέμενοι ήταν εύκολος στόχος, καθώς ήταν ακάλυπτοι ενώ τους πυροβολούσαν σχεδόν εξ επαφής. Ακολούθησαν τρεις επιθέσεις στις οποίες οι Έλληνες θέρισαν τους Τούρκους των οποίων τα άψυχα σώματα είχαν ζώσει το χάνι δυσκολεύοντας περαιτέρω τους επιτιθέμενους. Καθώς οι νεκροί αύξαναν, οι Τούρκοι έχαναν την ορμή τους, το μεσημέρι ο Ομέρ Βρυώνης προσπάθησε να τους ανασυντάξει. Το απόγευμα έγινε ακόμη μια νέα σφοδρή επίθεση με τους επιτιθέμενους να φτάνουν στο χάνι ενώ κάποιοι εξ αυτών άγγιζαν και τις κάνες των όπλων των Ελλήνων, χωρίς όμως αποτέλεσμα, καθώς οι οι αμυνόμενοι παρέμεναν απρόσβλητοι.

Το βράδυ ο Ομέρ Βρυώνης απέσυρε τα στρατεύματα του, απέκλεισε το Χάνι και έστειλε αγγελιαφόρους στο Ζητούνι για να φέρει πυροβολικό και να βομβαρδίσει το Χάνι. Όμως ο Ανδρούτσος δεν σκόπευε να περιμένει. Με μια τολμηρή αιφνιδιαστική έξοδο ενώ οι Τούρκοι κοιμούνταν κατάφερε να διαφύγει από την τοποθεσία έχοντας ως συνολικές απώλειες μόλις 6 νεκρούς. Οι Τούρκοι είχαν 300 νεκρούς και 600 τραυματίες και η καταστροφή τους στο Χάνι της Γραβιάς, ανάγκασε τον Ομέρ Βρυώνη να σταματήσει την προέλαση του προς την Πελοπόννησο. Οι Τούρκοι παρέμειναν οκτώ μέρες στο Χάνι θάβοντας τους νεκρούς τους και ακολούθως οπισθοχώρησαν.

Επίλογος – Αποτίμηση

Οι μάχες Αλαμάνας-Γραβιάς, αλλά και όλες οι επιχειρήσεις Απριλίου-Μαΐου στην ανατολική Στερεά ήταν καθοριστικές για τη σωτηρία του επαναστατικού εγχειρήματος, αφού καθυστέρησαν επαρκώς και έφθειραν ανεπανόρθωτα την τουρκική στρατιά εμποδίζοντας την κάθοδό της στην Πελοπόννησο. Οι δύο πασάδες χρειάστηκαν πάνω από 50 μέρες από την άφιξή τους στη Λαμία, στις 19 Απριλίου, για να προελάσουν μέχρι τη Λιβαδειά, χρόνος υπέρ-πολύτιμος για τους Έλληνες ώστε να καταστήσουν ασφυκτικότερη την πολιορκία της Τριπολιτσάς.

Παράλληλα άλλες περιοχές, ενθαρρυμένες από την επιτυχία του Ανδρούτσου, έπαιρναν κι αυτές με τη σειρά τους, τα όπλα ενάντια στον σουλτανικό ζυγό. Μέσα σε 25 μέρες, μετά τη νίκη στη Γραβιά, επαναστάτησαν το Ξηροχώρι (Ιστιαία) στην Εύβοια, τα Άγραφα, το Ξηρόμερο, η Λίμνη Ευβοίας, το Μεσολόγγι, το Αιτωλικό, η Κύμη, ενώ πολιορκήθηκαν η Ναύπακτος, το Βραχώρι (Αγρίνιο) και το Καρπενήσι. Έτσι και η δυτική Στερεά έμπαινε δυναμικά στην απελευθερωτική προσπάθεια.

Η μεγάλη νίκη του Οδυσσέα Ανδρούτσου στο Χάνι της Γραβιάς αναπτέρωσε το ηθικό των αγωνιστών και του λαού της Ανατολικής Στερεάς Ελλάδας και τον καθιέρωσε ως τον κορυφαίο οπλαρχηγό της περιοχής, αυξάνοντας το γόητρό του ανάμεσα στους επαναστατημένους Έλληνες σε πανελλήνια κλίμακα.

Πηγές: Τρικούπης Σπυρίδων, Ιστορία της Ελληνικής επανάστασης, τόμος Α΄. Απόστολος Βακαλόπουλος, Ιστορία του νέου Ελληνισμού, τόμος Ε΄ ardin-rixi.gr (άρθρο του κ. Χρόνη Βάρσου Φιλολόγου-ιστορικού ερευνητή)